Par Bernard Bienvenu Nankeu
Bernard Bienvenu Nankeu est auteur d’une quinzaine d’articles et de deux ouvrages en collaboration, et enseignant-chercheur en Littératures francophones au sein du département de Langue et Littérature Françaises de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences Humains de l’Université de Maroua au Cameroun.
Introduction
La première vague des romanciers africains est tantôt anti-impérialiste, tantôt tournée vers un mouvement collectif d’affirmation identitaire contre une colonisation assimilationniste. La deuxième vague, au lendemain de la « décolonisation », incrimine les dictatures postindépendances qui ont succédé aux colonisateurs. Mais à l’aurore des années 1980, il y aurait une nouvelle génération qui dirait vouloir s’affranchir des carcans du militantisme qui ont jusque-là été comme une sorte d’option scripturale prescrite par leurs aînés ; au point où l’on se demande s’il est encore d’actualité de « parler d’engament » à propos du roman francophone d’Afrique. D’ailleurs, selon Mabanckou (2016 : 308), une des figures de cette nouvelle génération, il est désormais question « des écritures libres de tout clan, de toute surenchère et qui n’ont pour seul postulat que l’expérience individuelle ». En effet, du fait de l’immigration des auteurs, de la double identité de certains, des origines plus ou moins éloignées des autres par rapport à l’Afrique, de l’expérience des multiples déplacements dans l’espace occidental, la littérature de cette catégorie d’écrivains serait solipsiste, dépolitisée, orientée vers la migration et les problématiques identitaires. Malgré ce choix tendanciel des remplaçants de Césaire, de Mongo Beti, etc., force est d’admettre qu’on n’en a pas fini avec les romans en faveur d’une cause en Afrique francophone. Aux yeux de certaines plumes de l’heure, écrivant depuis l’espace occidental, l’engagement des littérateurs du Sud reste et demeure une urgence. En sorte que Nganang (2007) parle d’une « écriture préemptive », laquelle préconise un style de productions qui contribue à la réduction et à la prévention effectives des calamités et des tragédies en Afrique. Dès lors, quels sont les nouveaux auteurs engagés de l’Afrique franco-subsaharienne ? Plus précisément quel(le)s sont les auteur(e)s africain(e)s contemporain(e)s dont le(s) texte(s) font l’actualité de l’engagement ? Contre quoi ce(s) texte(s) s’insurge(n)-t-il(s) ? La présente communication est une lecture postcoloniale de quatre romans franco-africains dans la perspective de leur articulation sociopolitique. Ainsi, à partir de Temps de chien (Patrice Nganang, 2003), Petroleum (Bessora, 2004), Voici le dernier jour du monde (Gaston-Paul Effa, 2005) et Rouge impératrice (Léonora Miano, 2019), nous montrons que le principe de l’écriture militante n’est pas passé de mode chez les Africains comme une certaine lecture actuelle le laisse croire. À l’analyse des textes sus-énumérés, on note des convergences postcoloniales sur le plan scénographique et thématique, qui en font des romans dotés d’une teneur sociale et politique certaine qui, loin d’être en rupture avec les aînés d’hier, s’inscrivent plutôt dans une certaine continuité.
Les enfants de la postcolonie certes, mais aussi soucieux du devenir du « homeland »
Dans la périodisation des littératures de langue française de l’Afrique subsaharienne en particulier, une certaine approche voit, datant cela à partir des deux dernières décennies du 20e siècle, une orientation nouvelle. Celle-ci se distancerait complètement de l’anticolonialisme et les contre-dictatures postindépendance de Mongo Beti par exemple, ou la négritude de Césaire et compagnie. Les théoriciens, les critiques, les avis (Waberi (1998), Bennetta (1998), Cazenave (2003), Chevrier (2006)), présentent les nouveaux visages des littératures d’Afrique comme écrivains, écoliers ou défenseurs des courants inscrits dans les nouvelles logiques nomades et cosmopolites. Ils les disent contre la négritude, les philosophies nationalistes, les prises de position sociopolitiques. « Écrivains voyageurs », « Migrant writers », « Écritures vagabondes », « Migritude », « Migrance », « Diversalité » ou « Diversaliture », « Identité rhizomatique », etc., tels sont entre autres, en effet, les nombreux aspects tant étudiés de ces littératures qui, du reste, ne manquent pas de pertinence.
Cependant, quoique la jeune génération d’écrivains africains actuels se démarque des anciens, les analyses exclusives axées sur cette différence d’avec les aînés font parfois ombrage sur l’ancrage national et le référent politique ou idéologique des auteurs africains de l’heure. Les lettres négropolitaines contemporaines ne sont pas seulement des confessions des êtres vivants dans l’errance, des narrations de soi-même (identitairement parlement), elles sont aussi des cris d’appartenance à une terre vis-à-vis de laquelle le sentiment de désolation consécutif au visage de décrépitude qu’elle affiche, donne l’impression d’un rejet, d’un élan de désappartenance. La migritude est un avatar de la négritude.
En effet, le roman africain contemporain d’expression française est d’autant plus engagé qu’il est produit dans un contexte mondial de révoltes démocratiques ; de brutalisme et des politiques de l’inimitié (Mbembe, 2016 et 2020) ; de reconfigurations géostratégique, économique et politique, de problématiques postcoloniales, écologiques, démographiques et migratoires qui font émerger, (re)construire de nouveaux discours à propos du continent. Au-delà des problématiques plus ou moins stéréotypées de catastrophes, de maladies, de famine, de guerre et d’instabilité sociopolitique, l’Afrique connait une montée en puissance. Le continent est désormais perçu comme le territoire de l’avenir de l’humanité sur un certain nombre de plans. Pour Mbembe et Felwine Sarr (2017), en ce début de siècle, l’Afrique apparaît comme l’un des théâtres principaux où se jouera l’avenir de la planète. Pour ses habitants et ses diasporas – tous ceux qui pendant longtemps ont été pris dans les rets du regard conquérant d’autrui –, le moment est propice pour relancer le projet d’une pensée critique, confiante en sa propre parole, capable d’anticiper et de créer des chemins nouveaux à la mesure des défis de notre époque.
Si les années 1980 semblent marquer une rupture, celle-ci est moins une rupture de fond que de forme. Aux nationalismes et à la quête de l’authenticité africaine ont peut-être succédé le cosmopolitisme, l’hybridité et les utopies collectives ; aux affirmations de négritude a succédé l’afropéanisme ; le romantisme des idéaux a été remplacé par le réalisme ou les réalités du quotidien et toutes sortes de mutations en cours, le héros n’incarne plus les valeurs collectives, mais figure un type d’individu aux prises avec l’urgence de la survie, les écueils à la liberté et au privé, etc. C’est cette continuité, bien que sous d’autres visages, d’une écriture africaine au référent politique et social qui sous-tend l’ambition qui est la nôtre. Les littératures africaines (de langue française) n’ont pas véritablement cessé d’être aussi le lieu où se pense et se représente l’Afrique dans ses réalités, ses mutations, ses préoccupations, ses enjeux, ses aspirations, son devenir, sa relation au monde, etc. L’Afrique en devenir est aussi celle de ses écrivain(e)s et leurs textes. Les politiques (d’émergence) et les philosophies nouvelles, les changements ou les évolutions sociales ou les révoltes et les contestations qui sont les siennes se retrouvent également au cœur de sa littérature ou nourrissent cette dernière. Ainsi en est-il de Temps de chien de Nganang, Voici le dernier jour du monde d’Effa, Petroleum de Bessora et Rouge impératrice de Manio, qui sont résolument des romans postcoloniaux au sens sociopolitique du terme.
Des romans postcoloniaux : romans des révoltes et des utopies
Dans la lignée des précurseurs tels que Césaire, Fanon, Memmi et des théoriciens d’autorité intellectuelle de la discipline à l’instar de Gayatri, Bahbha, Saïd et accessoirement Mbembe, le postcolonialisme est un courant de pensée qui vise, pour les peuples décolonisés, à renverser le système de valeurs coloniales lequel suppose la supériorité du conquérant et dans lequel ils étaient définis comme étant inférieurs. Le mouvement est ainsi fondamentalement historique, politique, social et culturel. Il s’étend à toutes les disciplines des sciences sociales. En littérature, celle issue des territoires dits décolonisés, il s’intéresse à l’enracinement historique et social des œuvres. À cet effet, la critique postcoloniale « s’interroge sur les relations des textes à leur environnement socioculturel, étudie la pluralité linguistique qui les caractérise pour en identifier les formes littéraires et se concentre sur le dispositif poétique (la scénographie) qui articule l’œuvre au contexte dont elle surgit » (Moura, 1999 : 3).
La littérature tient un discours sur le monde. C’est un fait. Elle le fait de manière symbolique et par des procédés qui lui sont spécifiques. En sorte que pour Maingueneau, « le texte, c’est la gestion même de son contexte » (1993 : 24). Il s’agit plus simplement de la situation d’énonciation de l’œuvre non pas au sens linguistique du terme, mais de l’environnement socioculturel que le texte fait voir, envisage, suppose ou présuppose. La construction du contexte supposé se fait au travers d’indices qui inscrivent le texte dans une relation particulière avec un milieu donné. On parle alors de scénographie par laquelle « l’œuvre définit les statuts d’énonciateur et de coénonciateur, l’espace et le temps à partir desquels se développe l’énonciation qu’elle suppose. [elle] confère à l’œuvre son cadre pragmatique. Elle est un dispositif qui permet d’articuler l’œuvre sur ce dont elle surgit : vie de l’auteur, société, culture […] » (Moura, 1999 : 109-110).
Étant entendu que toute étude de poétique postcoloniale, comme la prescrite Moura, se concentre sur la situation d’énonciation que s’assigne l’œuvre elle-même, on constate que le contexte énonciatif peut se décliner à travers cinq éléments majeurs : l’auteur, le public, l’espace, le temps et la société (de référence).
Camerounais de naissance et vivant aux États-Unis, toute l’œuvre de Nganang s’inscrit dans une dialectique ou une logique dialogale entre l’auteur, le Cameroun et les Camerounais. L’écrivain est un auteur révolté au sens camusien du terme. C’est dire qu’il se fait la voix des victimes, solidaire de la masse des Camerounais opprimés par le néocolonialisme, la dictature, les crises et les tensions sociopolitiques. Marchant presque sur les pas de son ainé Mongo Beti dont on connait les prises de position pour une Afrique entièrement décolonisée et affranchie des systèmes dictatoriaux, sa plume se caractérise par un style va-t-en-guerre, une conception de l’écriture comme principe dissident, révolutionnaire et préventive. Aussi remarque-t-on à la lecture de Temps de chien, que le roman prend forme au cœur d’un espace-temps réel, à savoir le Cameroun, plus précisément sa capitale Yaoundé, et les crises sociopolitiques depuis le tournant des années 90. Ce décor réaliste ou plus poétiquement, ce cadre contextuel suggéré, le récit met en scène Mboudjak, un chien humano-rationnel (il parle, interroge, analyse, observe et philosophe) qui, depuis les dessous des tables du bar de son maitre, juge et apprécie le quotidien des habitants de Madagascar, un sous-quartier de Yaoundé. Au fil de la narration, la métaphore du canidé philosophe, penseur et observateur, se transforme idéologiquement en un procès sans ambages de la gouvernance de Paul Biya, président du Cameroun depuis 1982. Lui et son gouvernement sont accusés de « foutre le pays en l’air » (Nganang, 2007 : 248). Du coup, le lecteur croit vivre dans l’espace fictionnel, un régime assigné en justice pour malversation, corruption, paupérisation, précarité, économie de la débrouillardise et la myriade de ses activités informelles, chômage massif, dérives autoritaires, brutalité et violence policières, répression, climat social délétère et déliquescent, bref une situation sociale et politique explosive. Le chien narrateur parle des favelas à la camerounaise – les espaces dits urbains du pays n’étant à bien voir que des bidonvilles où la misère ambiante contraste avec quelques édifices et pâtés de maisons résidentiels clairsemés çà et là – où des hommes et des femmes se débrouillent tant bien que mal « pour s’arracher des miasmes de la misère » (Nganang, 2007 : 46). Massa Yo, propriétaire du chien, est le tenancier d’un bar envahi à la nuit tombée par une populace qui étouffe sous les coups de « la crise mortelle qui frappe le pays » (Nganang, 2007 : 59). La charge contre le système de prévarication se résume à l’un de ces propos d’un protagoniste : « Si je n’ai pas de pension de retraite aujourd’hui, n’est-ce, c’est parce que les Mbiya ont volé mon argent et sont allés le garder en Suisse ? » (Nganang, 2007 : 118).
L’œuvre se clore sur un mouvement de révolte populaire pour exiger le départ du système : « Je sentais l’avenir soudain défier le présent, et plusieurs fois une phrase identique explosait devant les portes : “Carton rouge à Paul Biya !” Une phrase mille fois, dix mille fois, un million de fois, oui, douze millions de fois répétées. Une récalcitrante devant l’assaut rampant de la mort, une phrase-marteau des rues bruyantes : “BIYA MUST GO !” » (Nganang, 2007 : 364-65).
C’est également dans un décor réaliste que se déroule Voici le dernier jour du monde de Gaston-Paul Effa, un récit qui, à la manière d’un Césaire révolté devant les décombres du pays natal, pointe le doigt sur l’image désastreuse du Cameroun en particulier et de l’Afrique en général. Le roman porte sur l’histoire d’un écrivain qui, après avoir passé vingt et un ans en exil, décide de rentrer dans son pays d’origine pour se ressourcer. La découverte d’une réalité désespérante le renvoie incessamment à ses propres références culturelles. Du coup, la description de cette réalité donne lieu au « croisement […] d’énoncés pris à d’autres textes » (Kristeva, citée Samoyault, 2001 : 9). Le roman présente alors une texture médiagénique. Car, en son sein sont transposés des fragments, des énoncés antérieurs ou contemporains pris à d’autres domaines d’expression dont la littérature elle-même. L’entrelacs de ces médias crée un continuum entre l’évocation de ceux-ci et l’expression de la désolation dans laquelle seraient plongés le Cameroun et l’Afrique. Le pays imaginaire de Bakassi où se déroule l’action rappelle la presqu’île camerounaise du même nom. Elle se trouve à l’une des frontières entre le Cameroun et le Nigéria. En plus, le récit commence avec le voyage de retour du narrateur qui atterrit à l’aéroport de Tomalen. Ce nom est un paronyme de Nsimalen, le site de l’aéroport international de Yaoundé, capitale politique du Cameroun. Toutefois, nombreuses sont les impressions du narrateur sur les réalités complexes de l’Afrique. Le roman est donc un regard porté sur le Cameroun, mais qui s’étend à l’Afrique entière.
L’image de malheur qu’Effa donne du Cameroun et du continent africain s’annonce dès le titre de son roman. L’énoncé par lequel se désigne l’œuvre réfère manifestement au mythe de l’Apocalypse pour décrire un pays et un continent aux prises avec de multiples catastrophes. Si le mythe de l’Apocalypse est un livre du Nouveau Testament annonçant la fin des temps et le jugement dernier, c’est davantage son étymologie qui est pertinente ici. Le mot apocalypse vient du verbe grec apocaluptein qui signifie « retirer le voile » ; une apocalypse est une « révélation ». Pris dans le sens littéraire, il signifie dénonciation, dévoilement. Il s’accorde avec le principe de l’engagement. Gaston-Paul Effa voudrait donc se mettre au service de ces Camerounais et de ces Africains qui subissent l’histoire. Il est un écrivain engagé qui sait que la parole est action, et que dévoiler les choses c’est vouloir les transformer. Voilà pourquoi son héros déclare « …j’allais écrire […] la destinée de tout un continent qui, depuis toujours demandait à être exorcisé et délivré » (Effa, 2005 : 53). Par conséquent, en guise de vocation, « les écrivains ouvrent les cercueils et comptent les cadavres » (Effa, 2005 : 110). Voici le dernier jour du monde est « le roman de l’Afrique… » (Effa, 2005 : 189). Raison pour laquelle il est imprégné d’auteurs qui se sont penchés sur la condition humaine : Zola, Céline, Voltaire, Hugo, Dante, Césaire, etc. Ceux-ci ont, en leurs temps, manifesté un intérêt pour l’humanité dans ses crises. À travers son narrateur, l’écrivain les cite comme des références et marche sur leurs pas pour révéler une Afrique en désolation permanente et générale : « des ethnies qui s’entretuent, Hutus, Tutsis, au Rwanda ; des frères qui sacrifient leur pays au pouvoir, Sassou Nguesso, Lissouba, au Congo ; le conflit du Darfour au Soudan ; la prolifération du sida, du paludisme […], la corruption, la dévaluation du franc C.F.A » (Effa, 2005 : 8). Cette révélation peut se lire comme le rêve de voir émerger une autre Afrique plus forte, plus humaine, plus stable et plus sécurisée.
Similairement à Temps de chien, Voici le dernier jour du monde, Petroleum de Bessora relève également de la « narration post-coloniale ». Il s’agit d’une écriture qui, à l’instar de beaucoup d’autres produits en postcolonie, obéit aux principes du roman postcolonial
qui opte pour le réveil des êtres vivants « aux marges de l’histoire » ; ceux exclus
de toute dynamique sociale, privés d’identité et réduits à la subordination par
les groupes sociaux hégémoniques et dominants (Spivak, 2007 : 41-58). Petroleum est alors un roman à la tonalité engagée et caustique, qui se fonde sur un régime de référentialité réaliste. Véritable « pétro-polar », ce roman déroule de manière originale l’histoire pétrolière du Gabon : il est une enquête policière, politique et géologique qui explore tout à la fois les dessous de la terre et ceux de l’entreprise Elf-Gabon. Toute l’œuvre peut être lue comme une histoire de l’exploitation des richesses naturelles du Gabon, en particulier du pétrole. Ce qui donne lieu au développement des thèmes socio-environnementaux fondamentaux, comme la déforestation, la (non) gestion des déchets, la pollution, le racisme institutionnel, le paternalisme, la marchandisation à outrance du territoire et de ses ressources ou la brutalité du colonialisme. Ils sont traités sur un même plan, le texte abordant de front les problématiques politique, économique ou sociale et leur pendant écologique.
Comme le souligne Mabanckou (2016), avec Petroleum, Bessora assoit définitivement sa réputation d’artiste préoccupée par un monde dont elle voudrait corriger les aspérités. Dans ce quatrième roman, l’auteure pointe du doigt les pratiques ténébreuses en cours au Gabon où les dirigeants autocratiques se partagent le gâteau des hydrocarbures avec certaines compagnies françaises au détriment du peuple plongé dans le dénuement extrême. Et selon Magnima (2016), le récit de Bessora rend compte d’une mémoire officielle qui se situe à l’époque coloniale, et se réfère essentiellement aux premières prospections géologiques, et par la suite à l’extraction des premiers puits pétroliers du Gabon. Le texte s’attache à décrire l’action des premiers géologues qui se sont installés au Gabon en 1928, avant de s’intéresser au forage d’Elf à Madiéla en 1934. L’écriture passe donc en revue l’évolution de la société Elf-Gabon, au gré de ses nombreux forages, jusqu’au début du vingt-et-unième siècle : « Les premiers géologues arrivent en 1928. / Ils plantent leurs tentes dans la tourbe insulaire et fertile de Ninghe Sika au beau milieu de la lagune des Fernan Vaz. Sous leurs gros sabots coule l’huile de pierre. Cette vieille roche liquide et noire migre en silence sous la terre depuis des millions d’années. / En 1928, la battue commence. / Ordre du gouverneur général d’Afrique-Equatoriale française. Pisteurs, porteurs, casseurs et charpentiers arpentent les rivières pour le compte de la République, sous le commandement de géologues venus de France et de Russie. Ils Ils ne marchent là où personne n’est jamais passé. Du moins le croient-ils. Ils montent. Ils descendent. Ils boivent de la vodka. Ils franchissent des cours d’eau fraîche et transparente. Ils boivent du Ricard. Ils ramassent des cailloux. Ils prennent des notes. Ils dessinent des cartes… Le pisteur s’appelle Zéphyrin. / Il guide les explorateurs dans la brousse. Il sait bien qu’il dérange les esprits de la forêt … il sait bien qu’il faudrait demander l’autorisation aux arbres et aux poissons. Leur dire s’il vous plaît. Merci… Leur donner un peu de kaolin ou d’isémo pour excuser du dérangement. Mais comment expliquer la politesse aux géologues ?… (Bessora, 2004 : 60-61) ».
Tandis que Patrice Nganang, Gaston-Paul Effa et Bessora s’indignent de l’état des sociétés africaines du fait des crises et exploitations diverses, Léonora Miano, au-delà de la satire ou de la dénonciation pour un mieux-être, suggère dans son dernier roman en date, Rouge impératrice, un changement de paradigme géopolitique pour l’ensemble du continent. La postcolonialité de son roman repose manifestement sur une utopie attachée à l’idéologie panafricaniste. L’œuvre relevant de ce fait d’un « « rêve de l’unité » […] voulant concilier des univers symboliques différents » (Moura, 1999 : 138). Philippe Hamon y verrait un exemple illustratif de sa théorie des textes à l’« effet-idéologie » (1984 : 6). D’ailleurs une citation de Kwame Nkrumah – chante du panafricanisme qui voyait dans l’unité africaine une véritable fusion permettant à l’Afrique de devenir l’une des plus grandes forces du monde –sert d’épigraphe au récit. En prenant pour inscription liminaire de sa fiction ces mots du père de l’indépendance ghanéenne, « We face neither East nor West: we face forward », Miano inscrit son roman dans la catégorie des discours imprégnés de panafricanisme. Sous fond d’une histoire d’amour entre un puissant chef d’État pacificateur et une descendante d’un Occident déclinant, voire décadent – avec une forte communauté réfugiée en Afrique et en proie à une crise identitaire –, le récit fait voir un peuple africain affranchi de tous les liens et accords (néocolonialistes) avec les chancelleries et les institutions étrangères (Miano, 2019 : 155); uni à tous les coups, occupant un vaste territoire (Miano, 2019 : 151) sous l’administration d’un gouvernement conscient des enjeux de l’unité retrouvée : prospérité, stabilité et sécurité (Miano, 2019 : 152). C’est une vaste fresque politique présentant sous le nom de « Katiopa unifié » (Miano, 2019 : 123), une nouvelle Afrique harmonieuse, réconciliée avec elle-même, florissante, disposant d’une weltanschauung tournée vers ses traditions, ses cultures, ses spiritualités, ses métaphysiques (Miano, 2019 : 190). Le roman va donc en droite ligne d’une communauté africaine globale, économiquement, culturellement et politiquement émancipée.
Conclusion
À l’observation, entre les indignations des uns et les projets d’une nouvelle société africaine unie des autres, la littérature africaine (francophone) contemporaine n’en a pas fini avec les batailles, les luttes en faveur d’une cause. Elle est encore bien entichée de sociologie, de politique et d’idéologie. Parler donc de rupture avec des idéaux est, à notre avis, ignorer un important axe sociopolitique des auteurs dits de la nouvelle génération. Certes, ils n’écrivent plus comme leurs aînés d’hier. Mais ils sont, entre autres, politiquement, socialement et idéologiquement engagés. Ce ne sont pas seulement des écrits individualisés, égocentrés à souhait comme beaucoup de lectures le soulignent. Ils privilégient aussi et encore des révoltes, des utopies collectives. De ce point de vue, plutôt que d’évoquer un divorce avec les courants de la veille, nous empruntons à Aliko Songolo, pour parler du phénomène, le concept de post-négritude. Aliko Songolo propose le terme en vue de théoriser, fédérer les problématiques issues de l’héritage de la négritude et une redéfinition de l’Africain selon les perspectives actuelles : « …la post-négritude n’est donc ni un mouvement ni une école, mais un ensemble disparate de textes, théoriques, philosophiques, littéraires, critiques, qui s’interrogent et qui interrogent le lecteur de manière pertinente et actuelle sur ce que cela veut dire que d’être Africain ou Antillais, Sénégalais, Algérien, Martiniquais aujourd’hui. Cette interrogation n’est ni univoque ni unanime. Dans son fond, elle ne vise pas d’autres buts que ceux de la négritude. Ce qui est différent – et capital – c’est la façon de poser les questions. Si la négritude a été une réaction contre une certaine conception de l’Afrique et des Africains, la post-négritude peut être comprise comme une réaction contre cette réaction, une façon de se redéfinir selon des critères plus pertinents, du moins plus actuels, que ceux proposés par la négritude, jugée par beaucoup comme servant la cause même des discours colonialistes » (Songolo, 1998 : 152).
La définition que nous proposons de la post-négritude se situe dans un sens littéraire. Dans cette optique, nous entendons désigner de nouvelles formes esthétiques qui ne sont peut-être plus nationalistes, communautaristes sur le plan de l’identité, mais qui ont maintenu un ancrage dans les problématiques de développement, de société, sensibles à la reconfiguration actuelle du monde et ses grands blocs géostratégiques en puissance où les individus et les groupes sociaux, nationaux sont appelés à se redéfinir.
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