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Thème 1 : Engagements

L’image émotionnelle au service de l’engagement sur Facebook : cas des photographies du mouvement de contestation algérien « le Hirak »

Par Atmane SEGHIR

Atmane Seghir est enseignant-chercheur à l’université de Bejaia. Ses publications nationales et internationales traitent de divers sujets relatifs à la sémiotique et aux sciences du langage : les cultures et les langues, l’analyse du discours, les réseaux sociaux, la publicité, le marketing, la sémiologie de l’image, le cinéma.

Introduction

À l’ère de Facebook, les émotions persuasives font incontestablement fortune. Des émotions positives qui incitent éloquemment les usagers à interagir avec elles, afin de rendre notre monde virtuel humainement vivable. Cependant, dans ce monde virtuel, se voulant idéal, les images déchaineraient aussi différentes émotions négatives qui rappellent notre complexité humaine (Morin, 2008). Pour connaître l’usage pragmatique des émotions façonnant la doxa visuelle en Algérie, nous nous sommes posé la question suivante : comment la rhétorique des émotions se construit-elle dans les images engagées du Hirak, relayées massivement sur Facebook ?

Pour répondre à cette question, il nous paraît indispensable de recourir à la sociosémiotique (Landowski, 1989 & Semprini, 2016), jugée capable d’intervenir sur le réel grâce à son concept sémiotique de « monde possible », une construction culturelle stable caractérisant une période donnée qui n’est autre qu’une scène interprétative du monde, soumise à plusieurs points de vue pertinents. Il s’agit de la mise en signifiant des émotions manifestées dans les images du Hirak. Ces émotions offrent à notre regard critique les formes de vie, c’est-à-dire qu’elles sont révélatrices de l’expérience sémiotique et discursive d’une communauté donnée au sein de la sémiosphère qu’elle forme. La sémiosphère (système culturel), notion appartenant à la sémiotique des cultures, est développée, à partir des années 1980, par Jurij Lotman (1990). Grâce à l’approche heuristique que ce sémioticien propose, et à travers les images photographiques du Hirak, nous pouvons appréhender les croyances et aspirations politiques qui structurent l’actuel mouvement de protestation en Algérie. Principalement, dans le monde possible de ces images engagées, nous intéressent les états d’âme, la représentation de soi et des autres, et la rhétorique employée par leurs auteurs pour les mettre émotionnellement en récit.

A fortiori, pour resémiotiser la rhétorique de l’engagement ou d’indignation, traduisant l’impact émotionnel du Hirak sur les « Facebookeurs » algériens, nous avons choisi un corpus constitué d’une centaine d’images émotionnelles les plus commentées sur Facebook depuis le 22 février 2019 jusqu’à fin février 2020, date anniversaire marquant la première année des protestations citoyennes. Mahdi Boukhalfa (2019), considère que cette insurrection de dignité en face de l’humiliation est menée par la colère du peuple contre la nomenklatura et les oligarques. 

Le Hirak : un robinet à émotions au service de l’engagement

De l’arabe (الحراك), le mot « Hirak » veut dire mouvement : mouvement puissant et pacifique (Boumediene : 2019) ou probablement l’un des plus puissants mouvements sociaux de l’histoire moderne (Benderra et al. : 2019). Le Hirak, pour éviter de suivre le sillage macabre, du monde arabe est appelé consciencieusement « Révolution du sourire » (Acherchour et al. : 2019). Il a vu le jour le 22 février 2019 contre le cinquième mandat qu’avait voulu briguer l’ancien président Abdelaziz Bouteflika, alors qu’on le montrait sur un fauteuil roulant, atteint d’une paralysie aux niveaux du visage et du bras gauche. Sachant que les Algériens s’interrogeaient sur sa longue absence, ses partisans ont décidé de le loger symboliquement dans un cadre que les chaines de télévision publiques diffusaient dans le but de le magnifier. Ce cadre, un peu humanisé, empreint de nostalgie, était présent dans toutes les cérémonies officielles : il recevait des hommages, des louanges et des dons, comme s’il s’agissait d’une divinité à idolâtrer. Cette étrange et soudaine vénération constitue, en conséquence, la trame narrative du roman de Mohamed Ben Chicou La Casa del Mouradia (2019), journaliste exilé en France sous le règne de Bouteflika. Nous savons que les images constitueraient un pouvoir magique, malgré leur fonctionnement analogique présupposant la vérité ou la réalité. Elles ont une force de conviction et de persuasion dépassant de loin celle du langage verbal : elles ont le pouvoir « d’entraîner les gens dans une voie émotive, tandis que le matériel textuel ou verbal les maintient dans une voie de pensée plus rationnelle, plus logique et plus linéaire. » (Joffe : 2007). 

Á y regarder de plus près, les images montrant, de manière répétitive, le président-absent, représenté dans un cadre pompeux ont motivé la mobilisation et la révolte des spectateurs qui l’ont conduit à démissionner le 2 avril 2019, après une vingtaine d’années au pouvoir. Ces images, même si elles sont traitées quelques fois d’obscènes, ont reçu sur Facebook des centaines de critiques marquées par l’humour, la dérision et les blagues. 

L’humour caractérise donc le Hirak, comme le confirme l’universitaire Karima Ait Dahmane (2019), en analysant la spécificité du dégagisme à l’algérienne et les slogans chantés par les « Hirakistes ». Parmi les cas de figure qui ont poussé les Algériens à alimenter la révolution de l’humour contre la langue de bois (Mebtoul : 2019), nous citons l’hospitalisation du Président qui a poussé le rire à son paroxysme. Des Algériens, s’emparant de cette arme doucereuse, résidant notamment en Suisse ou en Europe, sommaient les responsables suisses de le sortir de l’hôpital genevois où il séjournait. Cela dit, même si l’humour, utilisé par les « Hirakistes », connote l’intention de s’ouvrir aux autres, le dialogue civique demeure irréalisable entre l’État algérien et son peuple.

Impossibilité du dialogue civique

Le Hirak trouverait sa force et sa résistance dans sa non structure et son refus de dialoguer. Á ce sujet, l’article « Où en est le rêve algérien ? » du journaliste et écrivain Kamel Daoud (2020) tente de cerner un peu ce mode de fonctionnement afin d’élucider ses mystérieuses lois qui assurent sa cohésion : pour ce faire, il nous propose une lecture psychanalytique et mythique de cet indomptable mouvement de contestation. Une posture intellectuelle qui a choqué ses lecteurs algériens qui attendaient, depuis le départ, sa supposée lecture impartiale des faits. Le sociologue algérien Tayeb kennouche nous dit, à propos, que Daoud savait que « son article ne pouvait passer inaperçu, car, tout simplement, rien du Hirak ne peut rester étranger pour les Algériennes et les Algériens, émotionnellement engagés dans ce mouvement social, à bien des égards, inédit. » (2020). 

Nous trouvons dans son papier l’usage de plusieurs exemples poignants : « trauma d’une guerre », « on retrouve ce lien œdipien avec l’armée », « en boucle, l’Algérie, c’est le fils qui s’aveugle en tuant le père, le père qui tue son fils en l’égarant dans le labyrinthe des revendications ». Le journaliste s’inscrit dans la philosophie de l’absurde d’Albert Camus (1987) pour qui la victoire n’est jamais définitive et la quête de sens de l’homme paraît vaine. Comme Sisyphe, Kamel Daoud joue le rôle de l’homme sage se disant sur un ton pessimiste : « pourquoi dépenser autant d’énergie pour rien, puisque les mythes nous donnent les clés nécessaires ?». La seule clé qu’il met en avant, en évoquant les mythes, consiste à amener les protestataires à accepter la décadence et le non-sens du Hirak : faute de quoi, la persistance de ce mouvement conduirait déraisonnablement les Algériens vers le suicide collectif. Pour lui, l’appel de la « ruralité » au « frexit », et à la « division identitaire » sont la conséquence de la « rage » exprimée dans les publications et commentaires des « radicaux sur les réseaux sociaux ». 

En somme, le dialogue civique devient impossible, contre toute raison politique, du fait que le peuple scande une nouvelle indépendance, après celle de 1962, ayant mis fin à la colonisation française, pour reprendre son destin en main (Filiu, 2019). Durant une année entière, des hommes et des femmes de tous âges, suivant le vœu de l’architecte du congrès de la Soummam, Krim Belkacem, ne cessent de crier le slogan « État civil et non militaire », en remettant en cause hostilement la hiérarchie de l’armée, représentée par le feu Gaïd Salah, le chef d’Etat-major qui leur a tenu tête jusqu’à sa mort subite le 23 décembre 2019, en organisant des élections présidentielles rejetées massivement dans plusieurs villes du pays. 

Le lendemain de l’élection de l’actuel chef de l’État Abdelmadjid Teboune, une marée humaine est sortie à Alger pour le contester. Il appelle plusieurs fois au dialogue civique dans l’espoir de créer un consensus et un engagement généralisés, mais le mouvement poursuit son chemin de libération tout en lui faisant la sourde oreille. Tout dialogue, sans la présence des détenus politiques, est perçu comme une traîtrise de la part des marcheurs. C’est ce qu’on peut déceler dans les selfies qu’ils partagent sur Facebook. Les selfies pris émotionnellement lors des manifestations pacifiques, en tant que témoins exhibant fièrement l’acte héroïque de se révolter prouveraient l’engagement des citoyens algériens.

L’engagement par l’image ?

Avant de répondre à cette question, nous aimerions rappeler la signification de la notion d’engagement. Au sens large, Claude Giraud nous fait savoir que l’engagement se confond avec l’existence, il précise que l’usage de l’expression « nous sommes engagés » signifie d’emblée que nous avons « une responsabilité morale singulière, celle de devoir choisir entre différentes possibilités. Si l’homme se définit par ses actes et uniquement par eux, alors l’engagement est l’épreuve de soi à soi et de soi aux autres. » (2011 : 32).

Ce qui nous intéresse ici c’est l’engagement empathique des spectateurs virtuels avec le contenu représentationnel des images dites émotionnelles : les personnes représentées nous font vivre l’expérience directe de leurs émotions. En effet, chez les jeunes surtout, « Le cyberespace fait naître des cyber-citoyens qui peuvent s’approprier les dispositifs pour générer « une nature numérique » de l’engagement, un « engagement 2.0 », susceptible de le renforcer mais aussi, à l’image du lien social, de le déliter. » (Boutaud, 2016 : 224). 

Les jeunes, selon Anne Muxel, ne sont absolument pas dépolitisés, « ils sont politisés autrement. Ils sont moins dans le discours, moins dans l’idéologie, moins dans l’organisation. Ils sont sans doute davantage dans l’expressivité et dans l’émotion » (2010 : 62). En devenant chasseurs d’images, ils s’expriment notamment en partageant des selfies sur leurs comptes Facebook, Tweeter ou Instagram. Aujourd’hui, avec la démocratisation des téléphones digitaux, leurs usagers algériens manient et modifient, suivant leurs états d’âme, les images pour des raisons rhétoriques.

Rhétorique de l’image

La rhétorique, d’une manière générale, est l’art de bien parler pour persuader l’auditoire, en recourant aux émotions et aux arguments. Qu’en est-il de la rhétorique de l’image ? Roland Barthes, nous en livre quelques éléments de réponse : il considère que « la rhétorique de l’image […] est spécifique dans la mesure où elle est soumise aux contraintes physiques de la vision. » (1964 : 50), différentes des contraintes phonatoires qui nous obligent à avoir une lecture linéaire et structurée du discours. Il faudrait, cependant, bien comprendre par-là que la propriété fondamentale du langage visuel spatialisé « rend apte à modéliser une très grande variété d’espaces concrets qui ne relèvent pas uniquement de cet espace visuel construit par l’œil, mais aussi des divers perceptuels (tactiles, kinesthésiques, thermiques, auditifs, etc.) » (Saint-Martin, 1995 : 16). 

En s’inspirant des figures tropiques et des règles du discours verbal, la rhétorique visuelle (Groupe Mu, 1992), fondée sur la stratégie de l’émotion et non forcément de l’argumentation, agit sur les spectateurs grâce aux signes plastiques qui lui sont spécifiques. Ces différents signes, utilisés à bon escient, sont, à l’ère des médias, générateurs d’émotions qui régissent souverainement la vie individuelle, sociale et politique des citoyens. Les émotions condensées dans les images du Hirak ont a posteriori plus d’empire sur les internautes que les discours rationnels.

L’empire des émotions

Les émotions dévorent complètement l’espace social et politique, d’après Anne-Cécile Robert, au détriment des autres modes d’appréhension du monde, notamment la raison. L’auteure estime que « l’empire des affects met la démocratie en péril. Il fait régresser la société sous nos yeux en transformant des humains broyés par les inégalités en bourreaux d’eux-mêmes, les incitant à pleurer plutôt qu’à agir. » (2018). Toutefois, pour fuir la chimère cartésienne de l’authenticité et la peur du déclassement de la raison, nous rappelons que les deux intelligences sont interdépendantes et inhérentes à l’homme postmoderne : le professeur de psychologie Damasio (2006) nous dit que l’absence d’émotions et de sentiments est ce qui empêche, en l’occurrence, d’être vraiment rationnel.

Si les émotions dans leur ensemble sont bavardes et nettement prononcées, « la véritable émotion est sans voix » (Barratin, 1920). L’émotion muette se localise dans les images, en général, et les images photographiques, en particulier. Cependant, nous ne devons pas rester au niveau du ressenti et du mutisme, lorsque nous sommes face à ce genre de contagion émotionnelle, mais aller vers son décryptage et sa compréhension pour parvenir à la lexicaliser. L’étude de la mise en discours de l’émotion dans l’image, jouant sur les cordes du sentiment, exigerait donc de la méfiance à l’égard de la tentation iconique (le fait de ne s’intéresser qu’aux côtés esthétique et émotionnel de l’image ou aux objets et personnages qu’elle renferme) et de son effet anesthésiant. Un regard défiant nous permettrait de comprendre la mécanique de l’empathie sociale qu’enracinent les images émotionnelles en nous : une intersubjectivité de nature à impliquer les spectateurs que nous sommes. 

Néanmoins, cette faculté intuitive de se mettre à la place d’autrui devrait être orientée dans le bon sens, afin que l’engagement s’inscrive dans un univers empreint d’éthique, de morale et de déontologie, assurant le bonheur de tous et le vivre ensemble. Claude Giraud nous rappelle que « l’engagement de l’homme au monde rend nécessaire l’adoption de règles morales et la recherche de la vérité » (2011 : 33). Concernant notre étude, l’émotion engageante ou altruiste de la Révolution du sourire apparaît dans les images comme une toile de fond pour captiver l’émotionnalité des spectateurs-internautes algériens. 

Révolution du sourire 

Le sourire, cette expression du visage dénotant en général la sympathie, n’est pas monosémique, mais polysémique : il vient de l’infinitif latin « subridere », tromper, plaisanter ou feindre pour cacher ironiquement ses sentiments. Le 6 février 1864, Sully Prudhomme écrit dans son journal que le sourire est susceptible d’une « multitude de significations. Excepté peut-être la colère ; mais de l’indignation à l’amour, en passant par le mépris, le sourire peut rendre toutes les affections de l’âme. » (1960 : 43). Nous disons cela, parce que lorsque le spectateur interprète intuitivement l’émotion contenue dans l’image, il reste accroché à ses structures de surface (l’expression : signifiant), et il ne sort pas généralement du cadre et de ses perspectives. La sémiotique nous rappelle que le hors-cadre et le contexte, au même titre que les structures profondes (le contenu : signifié), sont des conditions d’énonciation qui nous permettent d’accéder au sens et à la signification de l’image et de l’expression émotionnelle des visages. Cela détermine la relation circulaire des trois intentions structurant le processus de signification et d’interprétation des objets sémiotiques et des mondes possibles : les intentions de l’auteur, du lecteur et de l’œuvre (Eco, 1992). C’est ainsi que nous avons pu resémiotiser vraisemblablement les émotions qui s’expriment dans les images du Hirak et notamment celle de la joie marquée sur les visages par le sourire. Le sourire devient un acte performatif implicite à part entière qui anime toute une révolution, il est le reflet de son âme. Comme nous le voyons dans les photographies du Hirak, il devient pragmatiquement un symbole de résistance, une arme douce et efficace contre la barbarie. 

Pour conclure

Nous tenons à rappeler que dans un contexte émotionnel, le principe de l’engagement par les images, publiées sur Facebook, consiste à sensibiliser les citoyens qui restent en marge des mobilisations de révoltes. Les photographies vantant les mérites du Hirak suscitent diverses émotions, mais dans cet univers énonciatif, la joie reste l’émotion dominante, cette émotion est symbolisée par le sourire articulant les valeurs axiologiques suivantes : la paix, la liberté, la fraternité, la solidarité, l’égalité, la justice. 

En effet, se constituant en réseau, les émotions prennent pratiquement sens sur les fonds identitaires et nationalistes complexes du rapport à soi et aux autres. Nous avons pu constater qu’une émotion n’a de sens que par rapport à d’autres émotions qui l’entourent, celle de la joie dans ce contexte prend tout sens en se mélangeant à la tristesse, la colère et l’indignation. La signification de la joie, de fait, se résume à la capacité de garder le sourire du début jusqu’à la fin de chaque manifestation ; la joie de retrouver ses semblables, les amis du combat pour dialoguer avec eux ; la joie aussi de crier haut et fort son mécontentement, son espoir et son marasme. La révolution du sourire, donc de la joie ne signifie pas pour autant que le dialogue civique est gagné par avance. Le sourire, exhibé dans toutes les photographies du Hirak, y est prescrit pour faire face aux armes lourdes, à la police, aux militaires qui attendraient l’état d’urgence. Il est là également pour dire non aux éventuelles ingérences étrangères. 

Bibliographie

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Par Coline Desportes

Doctorante en histoire des arts de l'Afrique à l'EHESS (CRAL) et à l'INHA.

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